Cuando iniciamos este proyecto teníamos muy claro que, a través del sonido, se pueden construir historias rompiendo y estirando las costuras que limitan otros formatos. En Un silencio enterrado, como en otros proyectos que tenemos en marcha, la música ocupa un lugar esencial, un personaje más que nos acompaña, impregna e hilvana todas las voces que van componiendo la historia. De este trabajo tan importante, fundamental para dar forma a esta narración sonora, se encargó Javier Palomo, un profesional del sonido al que la creatividad le desborda tanto que, más que un artículo, optamos por hacerle una pequeña entrevista.
🎵 Antes de seguir, dale al play y escucha una muestra de la banda sonora del podcast.
¿Cuáles fueron tus fuentes de inspiración para abordar el diseño sonoro de Un silencio enterrado?
Estuve escuchando muchos podcasts, montones de podcasts, aparte de los que ya escucho de manera habitual. Ahora bien, una vez tienes el guión, tienes que ir adaptádote a lo que se cuenta. Donde va cada música, con qué efectos. Tuve claro que los testimonios siempre iban a ir limpios. Luego, las locuciones, la narración principal y las dramatizaciones sí llevan música y ambientación. Eso lo tuve claro ya desde el inicio, antes siquiera de empezar a pensar en la música.
¿Cómo fue el proceso creativo de la música del podcast?
En el primer episodio, como es todo referente a la guerra y a las familias y también son muy importantes las cartas, las que se dramatizan y la que Mapi Quintana interpreta en la canción, fui creando la música en función de esos sentimientos que trasladaban las palabras. Me sentí un poco más libre respecto al guión. Por ejemplo, en la parte que van en el barco metí un acordeón. ¿Por qué? Pues porque me sonó más marinero. Pero simplemente es, sin cambiar la melodía, que te la haga otro instrumento. Y luego hay cosas que si va con un sonido de mar y gaviotas o de las olas, pues te pide un tipo concreto de música. Eso tienes que acoplarlo todo y muchas veces también adaptarlo a la intensidad de la locución. Un ejemplo, con la pulserina, con el texto en sí, con la dramatización como base, fui sacando la música.
Puse la voz en loop hasta que me salió la melodía. Fue como musicar un poema.
Luego en el resto de capítulos, con los fados de María do Ceo fui también cogiendo ideas de las propias canciones. Usé la mandolina, las guitarras españolas…
Aquellos días en A Guarda y Celanova, la grabación de los testimonios, las visitas a los lugares de memoria, ¿qué impacto tuvieron en ese proceso creativo?
Mi idea principal era que cada personaje tuviera un leitmotiv musical. Y para cada situación lo mismo. ¿Qué pasa? Que era demasiado. Tendría que haber compuesto 20 melodías y 400 modificaciones de cada melodía.
Pero respecto al contexto geográfico, tuviste claro que tenía que tener cada uno su identidad.
En el primer episodio había muchas partes, por ejemplo, la verbena y todo aquello que se recreaba, que una parte la cogí del chigre, del Corquieu, y otra de una romería, de una folixa que le encargué a un amigo que me grabase, con el móvil. Y entonces ahí tiene que haber sentido con los instrumentos. Que no puede haber un cambio radical de un elemento a otro. Y básicamente es eso, seguir la línea argumental.
De hecho, si se ve en plano conjunto, una vez que has ido escuchando un episodio tras otro, te das cuenta que hay determinados elementos sonoros que se retrotraen a lo que hemos escuchado previamente
Por ejemplo, cuando habla Josefina siempre pongo la misma canción. Y cuando habla Graciela también. En el capítulo de Cleominio todas las músicas son diferentes al resto de la serie. Porque era otro sitio, otro protagonista. Luego también habla otra gente. En total son 16 canciones aproximadamente. De mano, la mayoría no tienen título. Sí que hay una que es “La de Pulserina” y otra que es la de “Les campanes de Celanova”, que fue la primera que hice. Esas sí son recurrentes. Hay otras que te valen para una o para otra. Y hay melodías que son la misma pero en un episodio o en un momento concreto uso la guitarra y en otros va con piano. Me adapto también a los interlocutores. Porque, por ejemplo, Uris o Hixinio tienen formas de hablar muy diferentes.
En el tercer episodio está la diferencia de que no es la misma canción la del principio y la del final, eso me imagino que también tiene cierta complejidad.
El tercero me ayudó porque el poema del final, de Xosé Velo, venía del recitado primero por Hixinio, después por la voz en off y después cantado por Sindo Otero. Ahí lo que no sabía es si dejar un poema entero o ir mezclando todos los elementos.
Al final dejé el poema entero en la canción, para que sirviera de cierre.
Respecto a las campanas de Celanova. Aún no habíamos marchado de Celanova y ya nos trasladaste que tenías clara la melodía. Y además has sabido crear una ambientación que nos evoca la niebla, el frío, la lluvia…
Básicamente la traía en la cabeza porque había tantas campanas en lo que grabé allí con la pértiga que había que darle sentido a aquel ambiente. Y como fue un cambio tan radical de Camposancos a Celanova… Pasamos de tener un día de verano, al lado del mar, a estar en el centro de Galicia, lloviendo sin parar. Y en un claustro, con aquella oscuridad desde que nos levantamos. Y es otro ambiente, es otra locución.
Tú si grabas en un sitio con sol y quieres que suene triste, no tienes falta de meter lluvia después para eso. Lo que pasa es que la lluvia y las campanas ya te condicionan, y el sonido de un claustro con el reverb que tiene, te marca el camino. Tuvimos suerte en ese sentido. También en Camposancos, cuando grabábamos a Uris, pasó justo un caballo cuando estaba contando también una anécdota de los carruajes.
¿Qué aprendizaje sacas de cara a abordar el diseño sonoro de próximos proyectos?
Me hubiera gustado haber grabado muchísimas más pistas de wildtrack, mucho más ambiente en cada sitio. Porque luego a la hora de recrear elementos como pasos de gente caminando por el cementerio y eso, tenía, pero no eran suficientemente limpios, no estaban enfocados. Tendría que haberme puesto yo a grabar cuando salíais todos para que no hubiera ningún ruido ni interferencias. De hecho, los cortes de la mar, esos están todos grabados en Camposancos. Mientras hablábais con ellos, con Uris y Freitas, me puse a grabar las olas. Metí el micro hasta abajo. Lo mismo con los pasos sobre la gravilla del cementerio de Celanova.
Y ¿hasta qué punto ayuda tener esas dramatizaciones? Decías antes que ya solo con escuchar cómo era la narración de la carta de Marcelino, ya tenías clara la música que debía acompañarla
Por eso me gustó tanto la de la pulserina, porque esa parte está muy, muy dramatizada, en el sentido de que parecía una poesía. Y hablaba así, subía y bajaba, y eso te da pie a hacer los cambios de acordes. Igual que cuando suspiraba. En esos gestos, muchas veces, es donde das con la tecla.
Una cosa más…
A continuación puedes escuchar la canción que Mapi Quintana preparó para el primer episodio de este podcast con el poema de la última carta de Marcelino a su hija Josefina.
Que la disfrutes.